Kirurgiaa, unta ja läsnäoloa - todellisuus ja tietoisuus elokuvassa

Nyt kirjoitan toisesta mieliaiheestani: elokuvasta. Ehkä tämä teksti avaa elämääni teille, lukijani, toiseen suuntaan. Olen muutakin kuin synonyymi vahvistusprosessilleni. Joskus tuntuu, että olen synonyymi elämää suurempien kuvien ja hetkien jahtaajalle. Cinéphile eli elokuvahullu olen, mutta nimenomaan tekijä-ohjaajien (auteur) näköisten töiden suhteen. Kirjoitukseni tutkii ja pohtii todellisuuden kuvausta elokuvassa. Toivottavasti jaksatte lukea sen innolla loppuun asti; toivottavasti istutte näiden(kin) mainitsemieni elokuvien ääreen joskus.

-----------------------------------------------------------------------------------

Kirurgiaa, unta ja läsnäoloa – todellisuus ja tietoisuus elokuvassa

”Mielikuvitus on tehnyt enemmän löytöjä kuin silmät” – Joseph Joubert

Todellisuus ja tietoisuus ovat monen elokuvantekijän mieliteemoja. On olemassa kolme elokuvan muotoa, joissa kiteytyy näiden teemojen syvin taso. Nämä muodot ovat dokumenttielokuva, surrealistinen elokuva ja nk. transsendentaalinen elokuva. Kaikissa näissä korostuu ihmisen ja maailman olemuksen tarkastelu. Dokumentissa ihminen nousee esiin kirurgin tarkkuudella, surrealistisessa elokuvassa unen hämmentävyydellä ja transsendentaalisessa elokuvassa läsnäolon staattisuuteen sitoutuen. Riippuu ohjaajasta onko elokuvassa ”vähemmän enemmän” vai päinvastoin.

Kirurgimaisen tarkasti myös näytelmäelokuvissaan työskennellyt Krzysztof Kieślowski antaa kasvot inhimillisyydelle. Ohjaaja Jean-Luc Godard on sanonut jokaisen kamerakulman valinnan olevan samalla moraalisen kannanoton tekemistä. Dokumentti on aina moraalinen; siksi se on niin vaikea (ellei vaikein) elokuvan muoto merkityksineen. Kieślowski antaa kasvot ihmisille kameran ollessa vain siirron väline. Myöhemmissä näytelmäelokuvissaan kuten Värit- trilogia (1993-1994), Sattuman kauppaa (1981) tai Dekalog- sarja (1989)sama korostuu, nyt taiteen tekemisen lisänä. Ohjaaja näyttää elämän perusluonteen. Sattuma ja kohtalo ovatkin yksi ja sama asia. Vain inhimillisyys ja armollisuus voivat pelastaa. Parhaimmillaan dokumenttielokuva siirtää aiheensa kautta todellisuuden tarkastelun lähes surrealistisiin mittoihin todellisuuden ollessa tarua ihmeellisempää. Näin on esimerkiksi Emile de Antonion elokuvassa Millhouse – valkoinen komedia (1971), joka on samanaikaisesti kauhua, ironiaa ja ajankuvaa Richard Nixonin Yhdysvalloista.

”Me olemme vähän kuin salapoliiseja. Elämässä on niin paljon abstraktioita”. Näin sanoo elämästä modernin surrealistisen elokuvan mestari David Lynch (mm. Blue Velvet 1986, Eraserhead 1977, Lost Highway 1997). Vastaavasti Luis Buñuelin ja Salvador Dalin yhteistyön tulos – Andalusialainen koira (1929) – näyttää muotoineen ja merkityksineen sen, mitä on surrealistinen elokuva 16 minuutissa. Buñuel jatkoi tinkimättömällään linjallaan vastaisuudessakin näyttäen elämän parodisen luonteen (Intohimon hämärä kohde, 1977) ja ihmismielen raa’an kuvan kaikessa ristiriitaisuudessaan (Viridiana, 1961) osin kokeellisin taiteellisin keinoin, joissa elokuvan tekeminen esitetään uudessa – surrealistisessa – muodossa. (Kulta-aika, 1930). Tunnelmat surrealistisessa elokuvassa voivat vaihdella aina koomisesta ahdistavuuteen ja ennen kaikkea epäloogiseen unenomaisuuteen asti. Jo mainittu Lynch tutkii töissään pahuuden, pimeyden ja elämän mustavalkoisuuden (hyvä-paha) yhteen kietoutumista pimeän yön langetessa idyllisen kaupungin ylle....

Robert Bresson ja Yasujirō Ozu (mm. Ensimmäinen matka, 1953) kuuluvat harvinaiseen elokuvantekijöiden ryhmään. Vaikka toinen on ranskalainen ja toinen japanilainen, on yhdysside elokuvan muodossa. Tämä on ennen kaikkea muodon kautta esiin tuleva maailman syvimmän olemuksen ja ihmisen läsnäolon herkistynyt, henkinen kuvaaminen. Kun jokainen kuva on merkityksellinen yksityiskohtineen ja elokuvissa keskitytään kuvamaan ”ei-mitään” eli maailmaa staattisimmillaan, ei pelkästään tekijä joudu koetukselle. Haasteen on otettava vastaan myös katsoja. Taskuvaras (1959), Kuolemaantuomittu on karannut (1956) ja Papin päiväkirja (1951) kuvaavat kaikki samaa teemaa: ihmistä vankilassaan. Taskuvarkaan päähenkilö vapautuu siitä joutumalla metallisten telkien taakse (elämän ironia), kuolemaantuomittu karkaamalla vankilasta (ihminen toteuttamassa vapauden olemusta) ja pappi kuolemalla fyysiseen sairauteen (armolahja Jumalalta). Bressonin ja Ozun läsnäolon staattista, henkistä muodon tyyliä ovat hyödyntäneet ohjaajat kuten Michelangelo Antonioni, taiteilija Andy Warhol, Michael Snow ja Carl Theodor Dreyer. Tyyli on vaikea. Miksi? Siksi, koska maailman olemuksen kuvaamista ei ole tehty helpoksi.

Todellisuuden kolme muotoa sulautuvat yhteen. Ollaan tässä ja nyt, todellisuuden yläpuolella ja sen syvimmässä sisällössä. Ihmisen tietoisuus liikkuu sujuvasti näillä tasoilla. Puhumme arjestamme, unistamme ja elämää suuremmista kysymyksistä lähes yhtä aikaisesti. Kamera taltioi 24 kuvaa sekunnissa ja tietoisuutta peilataan joka otoksella ja joka kohtauksessa. Tulkinnat ovat aina yksilölliset näidenkin kolmen elokuvanmuodon kohdalla ja rikkaimmat omassa hankaluudessaan ja helppoudessaan. Tulkinnat herättävät aina intohimoa. Milloin elokuva koetaan liian todenmukaisena, provokaationa tai yksiselitteisesti vaikeana. Useat näiden elokuvamuotojen tekijöistä ovat kamppailleetkin joko sensuurin, poliittisen ilmaston, edustamiensa arvojen tai väärinymmärrysten kanssa.

Ihminen pelkää totuutta. Elokuva pystyy paljastamaan valokuvanlailla epämiellyttäviä asioita, joista haluaisimme vaieta ikään kuin itseämme tai yhteiskuntaa säästääksemme. Lopuksi anekdootti: Antonionin kerrotaan sanoneen taiteilija Mark Rothkolle, että ”kuvaamme täsmälleen samaa – eli emme mitään”. Tässä olennainen juuri taitaa ollakin, kaikessa kamaluudessaan ja kauneudessaan.